В 2007 году Альберто Мангель прочитал цикл лекций под названием «Город слов», посвящённый тому, как истории изменили нас самих и общество, в котором мы живём. В предисловии, озаглавленном «Почему мы вместе?», Мангель написал, что противоположные тенденции национализма и глобализации, возрастающие масштабы миграции и продолжающиеся этнические конфликты сделали понятие персональной и социальной идентичности смутным и неопределённым. Так кто же мы такие и зачем мы объединяемся в сообщества, чтобы жить бок о бок друг с другом? Мангель считает, что история литературы может дать ответ.
Немало храбрых до Агамемнона На свете жило, вечный, однако, мрак Гнетёт их всех, без слёз, в забвеньи: Вещего не дал им рок поэта. (Гораций, «Оды», IV: 9)
Язык — это наш общий знаменатель.
Альфреда Дёблина, одного из величайших романистов XX века, однажды спросили, зачем он пишет; он ответил, что предпочитает не задавать себе этот вопрос. «Законченная книга меня не интересует, — сказал он, — только книга в процессе написания». Для Дёблина писательский процесс был непрерывным потоком, который течёт из настоящего в будущее и с помощью слов называет — и формирует — реальность (постоянно пребывающую в процессе становления). «Методу не место в искусстве; безумие намного лучше», — написал он в письме итальянскому поэту Филиппо Томмазо Маринетти после того, как тот в своей статье в «Фигаро» от 20 февраля 1909 года предложил писателям взять на вооружение «метод футуризма» и воспеть «насилие и индустриальный прогресс». «Занимайтесь своим футуризмом, — ответил Дёблин излишне самоуверенному коллеге, — а я буду заниматься своим дёблинизмом». Но что именно он имел в виду под «дёблинизмом»?
Альфред Дёблин служил офицером медицинской службы в немецкой армии во время Первой мировой войны, а затем открыл собственную практику в трущобах Восточного Берлина — их он изобразил в своём самом знаменитом романе «Берлин — Александерплац» (1929). Дёблин был человеком неловких противоречий: прусский еврей, принявший в позднем возрасте католицизм; радикальный социалист, выступавший против принципов Русской революции; психиатр, восхищавшийся Фрейдом, но сомневавшийся в догмах психоанализа; и сторонник витиеватой литературы, постоянно нарушающей собственные каноны, черпавший мифологию для своих книг из Библии.
Главной темой Дёблина был меняющийся мир XX века, но его героем был ветхозаветный Иов: страдающий, но не покорившийся; бесстрашный, но не озлобленный — олицетворение жертвы несправедливости.
В 1933 году, как и многие другие немецкие интеллектуалы, спасаясь от нацистского режима, Дёблин перебрался с семьёй во Францию, а семь лет спустя, после оккупации Парижа, через Испанию и Португалию бежал в США. Там ему предложили работу сценариста в Голливуде.
Но Дёблин чувствовал себя одиноким, живя в изгнании и не находя общего языка с жителями принявшей его страны. Когда один писатель, оставшийся в Германии во время нацистского периода, обвинил уехавших в том, что те выбрали «мягкие кресла» эмиграции, Дёблин ответил: «Я бежал из одной страны в другую, потерял всё родное, всё то, что меня взрастило, и годами влачил нищенское существование в изгнании — вот каким было моё „мягкое кресло“». Но даже в изгнании Дёблин, по его собственным словам, был «одержим писательством».
После войны, с 1947-го по 1956-й, Дёблин написал свои самые выдающиеся книги, в которых главным персонажем во многом является сам многострадальный немецкий язык.
В саге «Ноябрь 1918» Дёблин показывает злоупотребления властью в Третьем Рейхе посредством искажения смысла; в «Амазонской трилогии» описывает злодеяния империализма в барочном стиле XVII века; а в романе «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» изображает общество будущего, излечившееся от своих ран при помощи психоанализа. К сожалению, творчество Дёблина, за исключением разве что романа «Берлин — Александерплац», оказалось несправедливо забыто. Тем не менее, его представление о языке как инструменте одновременно формирования и осмысления действительности остается чрезвычайно актуальным и сегодня. Для Дёблина язык — это живой организм, который не «пересказывает», а «воссоздаёт» прошлое:
«Язык заставляет реальность проявляться, проникая в её глубины и обнаруживая фундаментальные закономерности человеческого бытия».
Более того, язык даёт ответ на вопрос, почему мы вместе. Большинство наших действий носят индивидуальный характер: нам не нужны другие люди, чтобы дышать, ходить, есть или спать. Но мы нуждаемся в других, чтобы разговаривать и получать ответы. Язык, по мнению Дёблина, — это проявление любви к другим людям.
Возникнув в доисторические времена — вероятно, около пятидесяти тысяч лет назад — язык по необходимости должен был быть коллективным инструментом, основанным на общем восприятии мира и дающим людям уверенность, что их системы координат совпадают, а их слова передают одинаковое восприятие действительности.
По словам палеонтологов, мир, созданный при помощи языка, изначально представлялся нашему сознанию как нечто магически материальное: нам казалось, что слова существуют не только во времени, но и в пространстве, как вода или облака. Американский психолог Джулиан Джейнс утверждал, что через много лет после возникновения языка и примерно через пять тысяч лет после возникновения письма расшифровка написанных знаков сопровождалась в мозге человека звуковым восприятием текста, так что читаемые слова проникали в наше сознание как физические явления. Согласно Джейнсу, «в III веке до нашей эры читать означало слышать клинопись, то есть воспринимать галлюцинацию речи на основании её изображений в символах, в отличие от свойственного нам чисто зрительного восприятия букв».
Наши далёкие предки знали, что язык не только описывает, но и творит реальность. Язык — это магический акт, совершаемый при помощи слов и рассказов о реальных событиях, которые мы зовём историями.
Истории, утверждал Дёблин, — это способ запечатлеть наше восприятие окружающего мира, самих себя и других людей. Когда в своих муках Иов вспоминает дни, когда Господь был благосклонен к нему, и заявляет, что в своей добродетельности «был глазами слепому и ногами хромому», ему мало одного воспоминания. Иов жаждет, чтобы происходящее с ним было записано как свидетельство его веры. «О, если бы записаны были слова мои! Если бы начертаны были они в книге», — горестно восклицает он. Иов (а также автор Книги Иова) знал, что записанная история извлекает сущность нашего опыта и облекает её в вербальную форму, чтобы мы смогли запомнить то, чему научились.
Истории — это наша память, библиотеки — хранилища памяти, а чтение — ремесло, посредством которого мы можем черпать из этой памяти и развивать то, что предыдущие поколения посчитали нужным сохранить.
В середине XVIII века раввин Ури из Стрелиска спросил: «Давид умел сочинять псалмы. А что умею я?» И сам же ответил: «Я умею читать их». Чтение — это акт вспоминания, позволяющий нам посредством историй переживать опыт других людей так, как если бы он был нашим собственным.
Истории помогают нам. Они излечивают, просветляют и указывают нам путь истинный. Истории питают наше сознание, приводя если не к пониманию того, кто мы, то по крайней мере, к пониманию того, что мы есть — факт, который мы осознаём через восприятие речи другого человека. Если быть — значит быть воспринимаемым, как утверждал прославленный современник раввина Ури, Джордж Беркли, то для того, чтобы знать, что мы есть, нужно знать других людей, которых воспринимаем мы и которые воспринимают нас. Есть немного методов, лучше подходящих для этой задачи, чем рассказывание историй.
Сочинение, рассказывание, записывание и чтение историй — всё это разновидности творчества, облекающего в слова наше восприятие реальности; все они могут служить обучению, передаче памяти или предостережению.
Древнеанглийским словом для обозначения поэта было слово «творец» — понятие, объединяющее в себе составление слов и создание материального.
Такое представление о силе языка имеет библейские корни.
Согласно второй главе Книги Бытия, создав Адама из праха, «Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привёл [их] к человеку, чтобы видеть, как он назовёт их, и чтобы, как наречёт человек всякую душу живую, так и было имя ей». Этот процесс выбора имён можно понимать двояко. Придумал ли Адам сам название для каждого существа или он уже знал их названия и лишь произнёс их вслух, как ребёнок впервые в жизни выговаривает слово «собака» или «птица»? Поздние комментаторы Талмуда объединили обе версии в одно целое. Они утверждали, что Адам был изобретателем письма и создал произнесённые им названия, но не по своей прихоти, а согласно истинной природе каждого существа — так же, как поэты находят идеально подходящие слова для явления, которое хотят описать. Согласно комментаторам Талмуда, Адам не только даровал животным подтверждение их сущности, дав им названия, но и первым назвал человеческие сообщества. «Бог показал Адаму всю землю, и Адам определил, какие места будут заселены, а какие останутся пустыми», — гласит раннее еврейское предание. Эти слова Дёблин прокомментировал следующим образом: «Адам — это человечество, двигающееся сквозь время и развёртывающееся в нём».
Слова Адама — наши слова — определяют наше место как в пространстве, так и во времени.
«Иногда, — писал поэт Эрик Ормсби, — мне кажется, что слова ведут своё собственное существование независимо от нас, и что когда мы говорим или пишем, особенно в моменты сильных эмоций, мы всего лишь ловим подходящие слог или фразу».
Слова не только творят реальность; они также защищают нас от неё. В Средние Века ирландские поэты оберегали урожай пшеницы и ячменя от вредителей, декламируя в полях стихи. В XVI веке Тулсидас, величайший из индийских поэтов и автор поэмы «Рамачаритаманаса. Море подвигов Рамы» (версии «Рамаяны», включающей эпос о Ханумане и его армии обезьян), был приговорён королём к заключению в каменной башне. Находясь в заточении, Тулсидас прочитал свою поэму вслух. Прочитанные слова вызвали войско Ханумана, которое ворвалось в башню и освободило своего создателя. В 1940-м, через шестнадцать лет после смерти Кафки, нацисты схватили его возлюбленную Милену и отправили её в концлагерь. Жизнь вдруг превратилась для неё в свою противоположность — не в смерть, которая является завершением жизни, а в бессмысленное страдание, не вызванное никакой виной и не служащее никакой цели. Чтобы пережить этот кошмар, подруга Милены придумала следующий метод: вспоминать книги, которые она читала когда-то давно и сохранила в памяти. Среди содержащихся в её памяти текстов был рассказ Максима Горького «Рождение человека». Рассказчик, маленький мальчик, прогуливаясь где-то по берегу Чёрного моря, видит кричащую от боли женщину. Женщина беременна; она покинула свои родные места из-за голода и теперь, испуганная и одинокая, готовится рожать. Несмотря на все её возражения, мальчик оказывает ей помощь. Он купает новорождённого в море, разводит костёр и заваривает чай. В конце рассказа мальчик и женщина примыкают к группе крестьян: одной рукой мальчик поддерживает женщину, а другой несёт младенца. Для подруги Милены рассказ Горького стал спасением от ежедневных ужасов. Он не придал смысла её положению и не раскрыл его причины; он даже не предоставил ей надежду на будущее. Он просто служил ей напоминанием о свете среди тьмы и помогал выжить. Именно в этом, как мне кажется, сила историй.
Творцы дают жизнь вещам и даруют им их сущность.
Неподвижно сидя в углу своих мастерских и одновременно двигаясь в унисон со всем остальным человечеством, творцы описывают мир с его постоянными переменами, становясь, как говорил никарагуанский поэт Рубен Дарио, «небесными проводниками», снова и снова задавая вопрос «кто мы?» и предлагая ответы в форме вопросов. Это делает творца опасной личностью в обществе, которое любой ценой стремится достичь стабильности и извлечь максимально возможную экономическую выгоду. В свифтианской утопии, которую Хорхе Луис Борхес написал в преклонном возрасте, уже разочаровавшись в мире, положение творца описано следующим образом:
«Ещё один обычай племени связан с поэтами. Человек решает составить вместе шесть или семь загадочных слов. Он не может сдержаться и выкрикивает их, стоя в центре круга, состоящего из знахарей и простых людей, лежащих на земле. Если стих не цепляет их, ничего не происходит; но если слова поэта трогают их, они все молчаливо отстраняются от него в священном ужасе. Они чувствуют, что им овладели духи; никто не смеет говорить с ним или смотреть на него, даже его собственная мать. Теперь он больше не человек, а бог, и кто угодно может убить его».
Дёблин чувствовал, что литература «обрекла» его на судьбу парии. В «Судьбоносном путешествии», рассказе о своём бегстве из гитлеровской Германии, Дёблин описал это переживание отчужденности:
«Я был словно растение; я питался здесь и там, и оставался таким же, как прежде. Я никогда всерьёз не задумывался, что толкало меня к той или иной вещи. Я двигался, и без лишних раздумий полагал, что сам и был движущей силой. Я никогда не заботился о том, чем считало себя моё Я, чего оно желало или не желало. Сократ учил: „Познай себя!“ Но как я могу познать себя, если я одновременно познающий и объект познания? Я всегда смотрел вокруг себя, наблюдал, выносил критические суждения и набирался опыта; и когда я буду умирать, я смогу сказать, что успешно отогнал от себя чувства, которые считал признаком слабости. Я был активным, проводил время среди людей и был таким же человеком, как и они — незначительным существом, микробом, кружащимся в воде с миллионами других».
Здесь стоит сделать одну оговорку о ремесле, способном создавать реальность из слов. Оговорка эта касается двух теорий общества. Согласно первой теории, творческий язык и сотворённая реальность — это в действительности две отдельных эпистемологических единицы. В то время как творческий язык (поэзия или рассказывание историй) воспринимается посредством воображения и интуиции, сотворённая языком реальность (политика, экономика, юриспруденция) воспринимается эмпирически — и, следовательно, имеет большую ценность. Согласно второй теории, литература и политика неразрывно связаны, а сочинение историй и основание государств взаимозависимы. Дёблину было известно об этом древнем вопросе.
Во второй книге «Политики», рассуждая о шести типах политических систем, которые он разработал для шести сословий граждан, Аристотель отмечает, что эти системы нуждаются в символическом элементе. Первым, кто это понял, по словам Аристотеля, был Гипподам Милетский, современник Перикла, который хоть и не разбирался в политике, описал устройство идеального города-государства. Город Гипподама был отражением демографического идеала греков и имел ограниченное количество граждан, расселённых согласно роли, выполняемой ими в обществе. Его город был патриархальным, поскольку женщины не допускались к управлению; демократическим, в том смысле, что государственные вопросы выносились на всеобщее обсуждение; милитаристским (но не экспансионистским), поскольку идеальное государство по определению должно быть создано для счастья не всего человечества, а избранных граждан, которым судьба даровала рождение на этой земле, и которые имеют право использовать для работы рабов. В соответствии с этими принципами, город был разделён на различные сегменты, расположенные вокруг расположенной в центре агоры. Каждый сегмент был в свою очередь разделён на сеть кварталов (эта модель до сих пор используется в современных городах). Увидев такую структуру, чужестранец мгновенно понимал, что город предназначен для благополучия меньшинства.
В основе нашей идеи национальности лежит представление о привилегированности.
Самый знаменитый из древних городов-утопий, Атлантида, тоже олицетворяет это представление. По словам Платона, Атлантида возвышалась в центре плато и была окружена кольцами земляных укреплений, разделённых глубокими водяными каналами. Центральная часть была защищена толстой стеной и содержала крепость, королевский дворец и храм Посейдона — представительства армии, правительства и религии. Первое кольцо было отделено от второго каналом, который служил внутренним портом, предоставляющим доступ к военной части; второе кольцо с бараками, спортивными сооружениями и беговыми дорожками дополняло нужды первого. Ещё один канал отделял второй сегмент от третьего, выделенного под главный порт Атлантиды. И наконец последний канал отделял порт от внешнего, четвёртого кольца, вмещавшего купечество. Город Платона был отражением общественного строя.
Но, хоть литературное воображение и необходимо для создания символической модели города, воображению, которое не способствует реализации проекта идеального государства, по мнению Платона, нет места в обществе. По этой причине, поэты-творцы, создающие не реальные вещи, а иллюзии, которые подменяют реальность — должны быть изгнаны.
Платон вкладывает в уста Сократа слова о том, что здравый смысл обязывает философа изгнать поэзию из идеального государства.
«Не стоит забывать, — неохотно добавляет он, поскольку любит поэзию Гомера, который также должен быть изгнан из идеального государства, — что в наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям. Если же допустить подслащённую Музу, будь то мелическую или эпическую, тогда в этом государстве воцарятся удовольствие и страдание вместо обычая и разумения».
Из соображений порядка городом Платона правят законы, тогда как поэзии (то есть литературе в целом) нет в нём места, если только не будет доказано, что «она не только приятна, но и полезна». Платон (точнее Сократ Платона) считает, что реальность, созданная словами, вредна, и что нелестное изображение людей и богов должно быть запрещено городом, истории которого должны поучать и облагораживать. Поэты уделяют внимание преимущественно грехам и заблуждениям человечества, игнорируя возвышенные качества, которые кажутся публике скучными. И даже когда их поэзия изображает добродетели, поэты всего лишь подражают этим качествам, не обладая ими. Большинство читателей, отмечает Платон, скользят по поверхности текста, наслаждаясь гневом Ахилла или хитростью Улисса, страданиями Гекубы или жертвенностью Ифигении, но не пытаясь достичь через эти описания просветления. Платон отчасти прав.
Читатели преимущественно ищут в литературе некое подобие если не развлечения, то по крайней мере восприятия мира из вторых рук, познания без действий и развития без усилий.
Карл Густав Юнг, разбирая Книгу Иова, настаивал на возможности развития и познания через истории. Согласно Юнгу, в этой библейской истории Бог едва не превращает Иова в жертву Дьявола, пассивного участника мирских бед. Сам Иов предстаёт одновременно как свидетель, получатель великодушия и жертва несправедливости Бога. Только когда Бог, как «читатель» слов, которые Иов хочет видеть «начертанными в книге», становится свидетелем страданий Иова, круг замыкается: Бог-Творец познаёт через опыт одного из своих созданий — человека, бывшего «глазами слепому и ногами хромому». Интерпретация Дёблина идентична: как и Бог Иова, каждый читатель получает шанс на такое познание. Разумеется, не каждый читатель им пользуется: большинство предпочитают оставаться в безопасности по эту сторону страницы. Но всё же иногда случаются откровения.
«Я читаю, как пламя поглощает дерево»,— говорит Дёблин.
Этой способностью всепоглощающего, преобразующего реальность чтения обладали раввин Ури из Стрелиска, который создал своё учение из слов Царя Давида; Тулсидас, который был спасён собственными литературными творениями; подруга Милены, которая нашла в истории Горького силы выжить; читатели Альфреда Дёблина, которые обнаружили в нём, как в зеркале, собственные постоянно меняющиеся личности.
Дёблин прекрасно осознавал, что литературные описания и критические суждения, как бы ясно и оригинально они ни были изложены, не ведут к откровению. Его самая известная книга, «Берлин — Александерплац», не утверждает, а убеждает, показывая. «Берлин — Александерплац» — это длинный, сложный шедевр, который, как и «Улисс» Джеймса Джойса (опубликованный семью годами ранее), исследует город через странствия одного из его неприметных жителей; в случае Дёблина — недавно вышедшего из тюрьмы убийцы Франца Биберкопфа. Биберкопф — это порочный Иов (Книга Иова неоднократно цитируется в романе), симпатизирующий нацистам и не привязанный ни к кому и ни к чему. «Я придумал его непросто так,— писал Дёблин,— а чтобы разделить его горький и поучительный опыт».
«Пока я один, — говорит Биберкопф, — [судьба] сильнее меня. Если нас двое, ей труднее справиться с нами. Когда мы вдесятером, — ещё труднее. А если нас тысячи или миллионы, — то нас не одолеть».
В 1945 году Дёблин вернулся из американского изгнания в Германию и в течение нескольких следующих лет читал лекции, в которых пытался говорить со своими побеждёнными соотечественниками об их опустошённости. По мнению Дёблина, у Германии был только один способ оправиться после Гитлера: обрести коллективную идентичность, сочетающую личную свободу с «безжалостной объективностью». Выступая в Берлине в 1948 году, Дёблин сказал немецкой публике: «Вы должны сидеть среди руин, чтобы почувствовать страдания и вину». В рецензиях на лекцию Дёблина журналисты пожаловались, что уже не раз слышали подобные слова, и что «они помогали ничуть не больше от того, что звучали из уст известного писателя». Дёблин ответил: «Вы не слышали их. А если и слышали их ушами, то не поняли их. И никогда не поймёте, потому что не хотите понять». Дёблин знал, что в большинстве случаев судьба творца аналогична судьбе Кассандры, греческой жрицы, которую Аполлон наделил даром ясновидения, но сделал так, что ей никто не верил.
Большинство творцов несут на себе проклятье Кассандры — нежелание читателей слушать.
Согласно поэмам Гомера, Кассандра была дочерью Приама и Гекубы. Более поздние авторы (среди них Пиндар и Эсхил) сообщают, что когда Кассандра и её брат Елен были младенцами, Гекуба оставила их в храме Аполлона. Когда дети заснули, священные змеи Аполлона облизали им уши; так они получили дар прорицания. Согласно другим источникам, сам Аполлон даровал Кассандре дар прорицания в обмен на обещание близости. Кассандра согласилась, но после проведённой вместе ночи Аполлон попросил об ещё одном поцелуе; когда она повернулась в его сторону, он плюнул ей в рот, тем самым сделав так, чтобы ей никто не верил. Во время осады Трои Кассандра предупреждала троянцев о деревянном коне и предсказывала падение города. Позже она стала трофеем Агамемнона и родила ему двух сыновей. После того, как Агамемнон был убит Эгисфом, любовником своей жены Клитемнестры, Клитемнестра сама убила Кассандру и её сыновей-близнецов.
Поскольку Кассандру и её брата покинула мать, они отличались от остальных детей. Кассандра должна искать ответы сама, не полагаясь на поучения старейшин. Дар Аполлона лишь усугубляет её отчужденность. Она делает прорицания на основании не приобретённого знания, а уникального видения реальности, которое она затем оформляет в форму повествования. Кассандре известно, что её дело — не убеждать, а просто говорить. «Не отвратишь того, о чём сказала я», — восклицает она в «Орестее» Эсхила, когда хор ополчается на неё за предсказание смерти Агамемнона. Хор затем обвиняет её в том, что она непонятно говорит. «Я слишком ясно говорю, по-гречески», — говорит тогда Кассандра, на что хор отвечает: «И Пифия — по-гречески. Да как понять?»
Поэт, он же оракул, использует единственный доступный ему язык, но оттачивает его настолько, что тот кажется читателям «смутным», ведь его нельзя свести к нескольким простым фразам.
Литература противоположна догме. В этом и заключается её богатство и невероятная сложность. Литература констатирует факты, но не предоставляет окончательных ответов, не делает однозначных утверждений и не вешает ярлыков. Слова Кассандры (истинные в поэтическом смысле и не сводимые к простым формулам), глубина её видения и ясность мысли выдают в ней подлинного творца, а также обрекают её и её детей на смерть.
Как Дёблин узнал на собственном опыте, изгнание всех Кассандр, всех поэтов и пророков из государства — это мера, к которой прибегают многие правители; ярким её проявлением в гитлеровской Германии было сожжение 10 мая 1933 года «дегенеративных» книг, в числе которых были и книги самого Дёблина. Как общество мы знаем, что главная функция творца — просветлять, побуждать нас, читателей, переоценивать собственные убеждения, расширять кругозор и подвергать сомнению готовые ответы. Но в то же время из страха перед неопределённостью мы приравниваем литературу ко лжи и противопоставляем искусство политической ситуации — другими словами, плюём в рот Кассандре.
Насмешки, клеймо безумия, смертная казнь — вот на что общество обрекает многих своих выдающихся творцов.
Даже те, кто получает похвалу, награды и почести, по большей части обречены не быть услышанными. Перед тем как принять смерть, Кассандра обращается к хору, на этот раз не с предсказанием трагедии, а с проникновенной историей своей жизни, которая также и история нашей:
О, доля смертных! С линиями лёгкими Рисунка схоже счастье: лишь явись беда — Оно исчезнет, как под влажной губкою.
Возможно, назначение каждого истинного творца-поэта — оставить след после того, как всё «исчезнет, как под влажной губкою». Бессмертие, приобретаемое создателем каждой будоражащей нас строки, наталкивает на мысль, что литература способна создавать реальность не менее осязаемую, чем плоть или камень.
Одинокий, изгнанный, потерявший книги и друзей Дёблин резюмировал своё предназначение как творца, сказав, что он пытался посредством слов раскрыть читателю «изначальный смысл» вещей. Осознавая, что, как и в случае с Кассандрой, его истории не в состоянии были отвратить катастрофу, Дёблин, тем не менее, считал, что его труд был не напрасным, а всего лишь незавершённым:
«Сейчас я осознаю, что катастрофа не опустошила меня — она раскрыла меня. Я извлёк пользу из моей бедности. Как показало время, справедливость — на стороне „изначального смысла“. Не только Вселенная, но и история имеет свою непостижимую для нас цель. И если в настоящий момент признаки установления справедливости отсутствуют (а вера в справедливость — это всё, что у меня осталось), я должен заключить, что этот мир — не единственный».
Дёблин считает, что отсутствие справедливости в этом мире доказывает существование иной реальности. Несмотря на свою религиозность, он говорит здесь не о загробной жизни и не о невыразимости нирваны. Он говорит о ремесле создания историй, из которых, как он говорит, «знамения, совпадения и знаки перетекают в видимый мир». Дёблин называет этот процесс «размягчением реальности».
Любой ярлык, любая навязанная идентичность, сковывающая реальность при помощи догмы, может быть разрушена творческим использованием слов.
Несмотря на свою изменчивость и неоднозначность язык стремится убедить нас, использующих его, в своей точности и однозначности. Это правило Булочника из «Охоты на Снарка» Льюиса Кэррола: «Если трижды сказал, значит, верно». Разумеется, мы каждый случай убеждаемся в обратном: язык создаёт не статическую картину реальности, а её изменчивый и неуловимый образ (составленный из «знамений, совпадений и знаков» Дёблина). Таким образом, язык не может служить целям власти, ведь вопреки всем претензиям на точность, он не способен формулировать окончательные истины. Реальность, созданная языком, просвечивается насквозь, как слои палимпсеста; любое прочтение оказывается бесконечным, ведь каждая история отсылает к другой, скрытой где-то под ней, и ни одна история не может претендовать на изложение полной картины. В «Убийстве в темноте» Маргарет Этвуд так описывает ремесло писателя: «Согласно правилам игры, мне всегда приходится лгать. Итак, вы мне верите?»
Парадокс в том, что язык политики, претендующий на отражение реальности, навязывает личности статические определения; он разделяет, но не индивидуализирует. В то же время язык поэзии и рассказов, признающий невозможность точных и окончательных определений, объединяет нас под абстрактной идеей человечества, при этом даруя нам личности. В первом случае ярлык, повешенный на нас национальностью, флагом, языком и религией, фиксирует нас на разноцветной карте, исчерченной воображаемыми линиями долготы и широты, которую мы принимаем за реальный мир. Во втором случае нет ни границ, ни ярлыков.
«На данном этапе истории, — писал Дёблин в 1948 году, — люди чувствуют потребность организовываться в нации и объединяться с другими такими же нациями. Но как только проводится демаркационная линия с третьей нацией, к этой потребности добавляется склонность противопоставлять себя третьей и четвёртой нации и господствовать над ними — хотя нам следовало бы знать, что мы вовсе не хозяева даже своей собственной судьбы. И вот в море истории снова возникает волна, но лишь для того, чтобы разбиться о берег и вернуться обратно в море».
В 1951 году, разочаровавшись в соотечественниках, Дёблин перебрался в Париж. Шесть лет спустя он вернулся в Германию, но только чтобы умереть в доме престарелых в Баден-Вюртемберге. Однако в его творчестве есть указания на то, что он не чувствовал себя побеждённым. На одной из многочисленных страниц романа «Берлин — Александерплац» Франц Биберкопф встречает еврея из восточного Берлина, который, как кажется, понимает его поиски смыла и говорит, что некое подобие исцеления может быть достигнуто при помощи историй. «Главное в человеке — глаза и ноги! — объясняет еврей. — Видеть людей и подходить к ним — это уметь надо».
По мнению Дёблина, благодаря историям хромые ходят, а слепые прозревают.
Недостатку воображения, характерному для бюрократии, и ограниченному языку, характерному для политики, истории противопоставляют открытую, безграничную вселенную слов. Как прекрасно понимал Платон, историям нечего предложить идеальному городу; более того, истории создают свои, воображаемые города, чьи ценности неизбежно противоречат официальным ценностям государства. Платон опасался не проклятья Кассандры, а того, что проклятье не подействует, и, несмотря на усилия Аполлона, читатели всё равно поверят пророческим словам. Именно на это надеется каждый творец.
©Alberto Manguel
Comments