Мы уже познакомились с двумя предыдущими лекциями Итало Кальвино о лёгкости и скорости в литературе будущего. Сегодня самый переводимый итальянский писатель восьмидесятых годов расскажет вам, какой бывает точность в искусстве, как её добиться и почему она так важна.
У древних египтян символом точности было перо, служившее грузом на весах для взвешивания душ. Это перо носило имя Маат, богини справедливости и весов. Иероглиф, означавший Маат, также обозначал единицу длины — 33 сантиметра (длина стандартного кирпича) и самую низкую ноту для флейты.
Я начал эту лекцию о точности с упоминания о богине весов также и потому, что Весы — мой знак зодиака. С моей точки зрения, точность означает прежде всего следующие три вещи:
чёткий и детально разработанный план;
меткие и запоминающиеся образы;
предельно точный язык, как в смысле выбора слов, так и в смысле передачи тончайших оттенков мысли.
Почему я чувствую необходимость выступать в защиту ценности, которую многие сочли бы самоочевидной? Думаю, дело в сверхчувствительности. Мне постоянно кажется, что язык используют небрежно, произвольно и аппроксимативно, а это причиняет мне невыносимые страдания.
Не подумайте, что моя реакция — это проявление нетерпимости по отношению к окружающим: самое большое отвращение мне доставляет слушать самого себя. Поэтому я стараюсь говорить как можно меньше. Я отдаю предпочтение письму именно потому, что оно позволяет редактировать каждое предложение до тех пор, пока я не буду, если и не полностью удовлетворён написанным, то по крайней мере буду чувствовать, что устранил главные источники моего недовольства.
Литература — я имею в виду литературу, заслуживающую носить это название — это Земля обетованная, где язык становится таким, каким он должен быть.
Иногда мне кажется, что человечество поразила чума. Проявляется эта чума на уровне языка — в автоматизме, изглаживающем индивидуальные различия и сводящим язык к безликим, абстрактным формулам, притупляющем способность к самовыражению, тушащем искру, которая возникает от соприкосновения слов с новыми обстоятельствами.
Сегодня мы живём среди бесконечного потока изображений. Влиятельные СМИ превращают мир в череду изображений, которые затем умножают при помощи игры зеркал. Большая часть этой пелены изображений мгновенно растворяется, как сон, не оставляющий по себе памяти, однако чувство отчуждённости и дискомфорта остаётся.
Но, быть может, бессмысленность не только в языке и изображениях, а и в самом мире. Чума поразила жизни отдельных людей и целых наций, превратив историю в набор случайных событий без начала и конца.
Источник моих страданий — это утрата формы, которую я наблюдаю повсюду и с которой пытаюсь бороться единственным доступным мне оружием: литературой.
Джакомо Леопарди утверждал, что чем туманнее и неопределённее язык, тем он поэтичнее. Здесь стоит упомянуть, что, насколько мне известно, итальянский — единственный язык, в котором слово vago («смутный», «туманный») также означает «красивый», «привлекательный». Благодаря своему изначальному значению «блуждающий» слово vago несёт в себе идею движения и изменчивости, которая в итальянском ассоциируется одновременно с неопределённостью и утончённостью.
За подтверждением важности, которую я придаю точности, я обращаюсь к тем страницам «Нравственных очерков», где Леопарди восхваляет il vago. Он пишет:
«Слова lontano, antico („отдалённый“, „древний“) и подобные им в высшей степени поэтичны и приятны, потому как они выражают нечто обширное и непостижимое. Слова notte, notturno („ночь“, „ночной“) и прочие определения ночи в высшей степени поэтичны, потому как из-за того, что ночь делает очертания предметов смутными, ум получает лишь неотчётливую, неполную картину. Так же обстоит дело и со словами oscurita („тьма“) и profondo („глубокий“)».
Леопарди призывает нас наслаждаться красотой туманного и неопределённого. Он требует предельной тщательности в создании каждого образа, в описании мельчайших деталей, в выборе объектов, освещения и обстановки — и всё это для того, чтобы достичь желаемой степени туманности. Следовательно, Леопарди, которого я выбрал в качестве идеального оппонента для моего определения точности, оказывается ключевым свидетелем в его пользу.
Поэтом туманности может быть только поэт точности, способный передать тончайшие оттенки ощущений.
Стоит процитировать этот фрагмент из «Нравственных очерков» до конца:
«Вид солнца или луны в чистом небе и на фоне обширного пейзажа доставляет удовольствие благодаря своей необъятности. По этой же причине доставляет удовольствие вид неба, испещрённого крошечными облаками, на котором солнечный или лунный свет создаёт причудливые эффекты. Приятнее всего и насыщеннее чувством свет в городах, где темнота часто перемежается со светом или свет постепенно становится более тусклым. Это удовольствие дополняется неопределённостью и неспособностью увидеть всё полностью, а следовательно, склонностью дорисовывать невидимое в своём воображении. То же самое можно сказать об эффектах, создаваемых деревьями, виноградниками, холмами, перголами, отдалёнными домами, стогами сена и так далее. Просторная равнина, по которой свет распространяется без препятствий, тоже доставляет удовольствие благодаря ощущению бесконечности, возникающему от такого зрелища. То же самое относится и к ясному небу. В этой связи я хочу отметить, что удовольствие от множества и неопределённости выше, чем от бесконечности и однородности. Следовательно, испещрённое облаками небо более приятно, чем совершенно ясное; а глядеть на небо менее приятно, чем глядеть на землю или пейзаж, потому как оно менее разнообразно. Кроме того, по указанным выше причинам приятен глазу вид огромного множества (звёзд, людей и так далее) и разнообразного беспорядочного движения (например, бурного моря или роя муравьёв)».
Здесь мы подходим к одной из основ поэтики Леопарди, нашедшей выражение в его самом знаменитом и самом прекрасном стихотворении «Бесконечность». Окружённый живой изгородью, над дальней стороной которой он видит небо, поэт задумывается о бесконечном пространстве и ощущает одновременно радость и страх. Стихотворение было написано в 1819 году. Записи из «Нравственных очерков», которые я цитировал выше, относятся к периоду двумя годами позже и свидетельствуют о том, что Леопарди продолжил размышлять над вопросом, возникшим при сочинении «Бесконечности». В своих размышлениях он постоянно отождествляет «непостижимое» с «бесконечным».
Для Леопарди неизвестное всегда более привлекательно, чем известное; а фантазия — единственное спасение от разочарований чувственного опыта.
Проблема, с которой столкнулся Леопарди — это метафизическая проблема, фигурирующая в философии от Парменида до Декарта и Канта. Эта проблема — соотношение бесконечности как абсолютного пространства и абсолютного времени с нашим эмпирическим знанием о пространстве и времени. Леопарди противопоставляет абстрактное математическое понятие пространства и времени туманному, неопределённому потоку человеческих ощущений.
Точность и неопределённость также служат полюсами, между которыми мечутся мысли Ульриха, персонажа бесконечного (и незаконченного) романа Роберта Музиля «Человек без свойств»:
«И если наблюдаемый элемент — это сама точность, то, выделив его и дав ему развиться, видя в нём привычку ума и манеру жить и предоставив ему распространять свою образцовую силу на всё, что с ним ни соприкоснётся, приходишь логически к такому человеку, в котором парадоксально сочетаются скрупулёзность и неопределённость. Он обладает тем неподкупным намеренным хладнокровием, которое и есть темперамент точности: но всё другое, не захватываемое этим свойством, определённости лишено».
Музиль предельно близко подходит к возможному ответу, когда говорит, что математические проблемы не имеют общего решения, но отдельные решения, взятые все вместе, могут предоставить общее решение. Он считает, что этот метод применим и к человеческой жизни. Много лет спустя другой писатель, Ролан Барт, в чьём уме демон точности обитал бок о бок с демоном чувствительности, задумался над созданием науки уникального и неповторимого: «Почему нельзя создать новую науку для каждого предмета — mathesis singularis вместо mathesis universalis?» — вопрошал он.
Если Ульрих Музиля вскоре смиряется с провалом, на который обречена страсть к точности, то господин Тест Поля Валери — ещё один великий интеллектуальный персонаж этого века — не сомневается в том, что человеческому уму под силу достичь точности и определённости. И если Леопарди, поэт житейской печали, проявляет высшую степень точности в описании неопределимых ощущений, доставляющих наслаждение, то Валери, поэт беспристрастной тщательности, проявляет высшую степень точности, заставляя своего господина Теста бороться с физическими страданиями при помощи абстрактной геометрии.
«Со мной?.. — сказал он. — Ничего особенного. Есть… такая десятая секунды, которая вдруг открывается… Погодите… Бывают минуты, когда всё моё тело освещается. Это весьма любопытно. Я вдруг вижу себя изнутри… Я различаю глубину пластов моего тела; я чувствую пояса боли — кольца, точки, пучки боли. Вам видны эти живые фигуры? Эта геометрия моих страданий? В них есть такие вспышки, которые совсем похожи на идеи. Они заставляют постигать: отсюда — досюда… А между тем они оставляют во мне неуверенность. „Неуверенность“ — не то слово. Когда это приходит, я вижу в себе нечто запутанное или рассеянное. В моём существе образуются кое-где… туманности; есть какие-то места, вызывающие их. Тогда я отыскиваю в своей памяти какой-нибудь вопрос, какую-либо проблему… Я погружаюсь в неё. Я считаю песчаные крупинки… и пока я их вижу… Моя усиливающаяся боль заставляет меня следить за собой. Я думаю о ней! Я жду лишь своего вскрика… И как только я его слышу, предмет — ужасный предмет! — делается всё меньше и меньше, ускользает от моего внутреннего зрения».
Поль Валери лучше кого-либо другого в нашем веке определил поэзию, назвав её стремлением к точности.
Стремление Валери к точности нашло выход прежде всего о его эссе и критических статьях, в которых поэтику точности можно проследить по прямой линии от Малларме к Бодлеру и от Бодлера к Эдгару По. В последнем Валери видит «демона проницательности, гения анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнительнейших сочетаний логики с воображением, мистицизма с расчётом, психолога исключительностей, инженера литературы, расширяющего возможности искусства».
В своём эссе, посвящённом «Эврике» Эдгара По, Валери рассуждает о космогонии не как о научной теории, а как о литературном жанре, и блистательно опровергает определение «вселенной» и показывает, что любое представление о «вселенной» несёт в себе мифический элемент. Здесь, как и у Леопарди, мы находим одновременно восхищение и страх перед бесконечностью.
Эта лекция упорно отказывается следовать намеченному мной плану. Я начал с рассуждений о точности, а не о космосе и вечности. Я хотел поведать о моей любви к геометрическим формам, симметрии, пропорциям и числовым рядам; я хотел объяснить свои произведения с точки зрения своей приверженности идее границ и меры.
Но, быть может, именно идея формы порождает идею бесконечности. И вместо того, чтобы рассказывать о том, что я написал, возможно, будет более интересным рассказать о проблемах, которые я ещё не решил и не знаю, как решить, и о том, что они заставят меня написать. Иногда я пытаюсь сосредоточиться на истории, которую хотел бы написать, и осознаю, что меня на самом деле интересует нечто совсем другое — нет, не что-то конкретное, а всё, что не относится к тому, что я собираюсь написать. Эта всепоглощающая одержимость делает написание чего-либо невозможным. Чтобы противостоять ей, я ограничиваю круг того, о чём буду писать, затем разделяю его на ещё более маленькие области, которые потом разделяю снова — и так далее. Тогда меня охватывает другая одержимость — поглощённость подробностями подробностей, и я оказываюсь втянутым в область бесконечно малого, точно так же, как до этого терялся в бесконечно большом.
Фразу Флобера «Бог живёт в мелочах» я бы истолковал в свете философии Джордано Бруно, который считал вселенную бесконечной и состоящей из бесчисленных миров, но не «абсолютно бесконечной», потому как каждый из входящих в её состав миров конечен. Абсолютно бесконечен только Бог: «Он весь во всём мире и в каждой Его части бесконечно и полностью».
Мне кажется, что зависимость структуры произведения от космологической модели присутствует даже у тех авторов, которые не заявляют об этом открыто. Вкус к геометрической организации, историю которого мы можем проследить в мировой литературе, начиная с Малларме, берёт начало в противопоставлении порядка и хаоса, лежащем в основе современной науки. Вселенная превращается в облако пыли и попадает в вихрь энтропии, но внутри этого хаоса могут существовать области порядка, которые стремятся обрести форму. Литературное произведение — одна из таких немногочисленных областей, в которых сущее обретает смысл и форму, не постоянную и окончательную, а подвижную и изменчивую.
Именно в этом контексте нам следует рассматривать переоценку логических, геометрических и метафизических процедур, господствовавших в первые десятилетия ХХ века в фигуративном искусстве, а затем и в литературе. Используя символ кристалла, можно выделить целую плеяду сильно отличающихся друг от друга поэтов и писателей, таких как Поль Валери во Франции, Уоллес Стивенс в США, Готфрид Бенн в Германии, Фернандо Пессоа в Португалии, Рамон Гомес де ла Серна в Испании, Массимо Бонтемпелли в Италии и Хорхе Луис Борхес в Аргентине.
Кристалл, с его гладкими гранями и способностью преломлять свет, служит символом совершенства.
Мне всегда нравились кристаллы, и мои чувства к ним лишь усилились с тех пор, как стало известно, что процесс рождения и роста кристаллов схож с процессом развития простейших существ — создавая некий мост между миром минералов и миром живых организмов.
Недавно в поисках вдохновения я наткнулся на книгу, в которой говорилось, что процесс развития живых существ «можно представить себе на примере кристалла (неизменность определённых структур) и пламени (постоянство внешних форм вопреки непрестанной внутренней изменчивости)». Эта цитата взята из введения Массимо Пьятелли-Пальмарини к книге, посвящённой дискуссии между Жаном Пиаже и Ноамом Хомским в центре Райомон в 1975 году. Пиаже, который придерживается идеи «порядка из хаоса» (то есть пламени) дискутирует с Хомским, который стоит на позициях «самоорганизующейся системы» (то есть кристалла).
Кристалл и пламя — это две формы совершенной красоты, две модели роста и развития, два нравственных символа, два абсолюта, две категории для классификации идей, стилей и чувств.
Лично я всегда был сторонником кристалла, но приведённый выше отрывок учит меня не забывать и о ценности пламени. Я бы также хотел, чтобы те, кто считает себя приверженцами пламени, не пренебрегали твёрдостью и непреклонностью кристалла.
Ещё один символ, предоставивший мне широкие возможности для выражения соотношений между геометрической рациональностью и перипетиями человеческой жизни — это символ города. Мне кажется, «Невидимые города» — книга, в которой мне удалось сказать больше всего, ведь я смог облечь все свои размышления, эксперименты и теории в один-единственный символ. В «Невидимых городах» показана двойственность каждой идеи и каждой ценности — даже точности. Кублай-хан олицетворяет любовь к рационализму, геометрии и алгебре, сводя свою империю к набору фигур на шахматной доске. Города, которые Марко Поло описывает ему в мельчайших деталях, Кублай представляет себе в виде различных сочетаний ладей, слонов, коней, королей, ферзей и пешек на чёрных и белых клетках. В конце концов, это приводит его к выводу, что объект его завоеваний — всего лишь клетка, на которой стоит каждая фигура, то есть ничто. Но именно в этот момент происходит неожиданный поворот, ведь Марко Поло просит Кублая внимательнее всмотреться в то, что тот представляет себе как ничто:
«Великий Хан хотел бы весь отдаться шахматной игре, но теперь от него ускользал её конечный смысл. Цель каждой партии — выигрыш или проигрыш, но чего? Какова здесь истинная ставка? Когда победитель сбрасывает короля, открывается квадратик — чёрный или белый. Сведя свои завоевания к абстракции, чтобы доискаться до их сути, хан обнаружил, что последнее, решающее, скрывавшееся за обманчивыми оболочками многообразных ценностей империи, — просто кусочек струганного дерева, ничто… И тогда сказал венецианец:
— В твоей шахматной доске, о государь, соединяются два вида дерева — чёрное и кленовое. Квадратик, на котором ты остановил свой просвещённый взор, вырезан из слоя древесины, что нарос в год засухи, — смотри, как тут располагаются волокна. Вот здесь — едва заметный узелок: ранней весною в теплый день поторопилась распуститься почка, но покрывший ночью ветви иней задержал её развитие.
Великий Хан вдруг осознал, сколь бегло чужестранец говорит на его языке, но удивлён он был не этим.
— Вот пора покрупней, возможно, здесь было гнездо личинки, нет, не древоточца, тот, появившись, непременно стал бы точить дальше, а гусеницы, глодавшей листья дерева, из-за чего и было решено его срубить… Вот с этой стороны квадрата мастер сделал выемку, чтоб совместить его с соседним, где имелся выступ…
Хана захлестнула масса сведений, таившихся в простом, казалось бы, бессодержательном кусочке древесины, а венецианец говорил уже о сплаве древесины по рекам, об эбеновых лесах, о пристанях, о женщинах, стоящих у окна…»
Как только я написал эту страницу, мне стало ясно, что поиски точности в моём её определении ведут в двух направлениях: с одной стороны, к сведению событий к абстрактным формулам, с которыми можно совершать операции и формулировать теоремы; с другой стороны, к стремлению предельно точно выразить с помощью слов осязаемую сторону вещей.
Я всегда отдавал себе отчёт в этих двух расходящихся путях, соответствующих двум типам знания: один путь ведёт к области бестелесной рациональности, другой — к области, переполненной вещами, и попыткам воссоздать словесный эквивалент этой области на бумаге, заполняя страницу словами. Эти два пути достижения точности противоречат друг другу и никогда не будут пройдены до конца.
Я постоянно переключаюсь с одного пути на другой: чувствуя, что я исчерпал возможности одного, я обращаюсь ко второму, и наоборот. Таким образом, я поочерёдно упражняюсь то в структуре, то в описании — умении, которым сегодня зачастую пренебрегают.
В своих поисках я не раз обращался к достижениям других поэтов. На ум сразу приходят Уильям Карлос Уильямс, который настолько подробно описывает листья цикламена, что мы сразу представляем себе цветок над этими листьями, и Марианна Мур, которая, описывая чешуйчатого муравьеда, наутилуса и остальных животных своего бестиария, сочетает информацию из книг по зоологии с элементами символизма и аллегории, которые превращают каждое её стихотворение в басню. Вспоминается также Эудженио Монтале, соединивший достижения обоих вышеназванных поэтов в своём стихотворении под названием «Угорь». Стихотворение состоит из одного-единственного, очень длинного предложения в форме угря и повествует о жизненном цикле рыбы, которая превращается в символ нравственности.
Но прежде всего необходимо упомянуть Франсиса Понжа, который своими маленькими стихотворениями в прозе создал уникальный для современной литературы жанр: что-то вроде «школьной тетради», показывающей различные стадии работы и черновые варианты. Для меня Понж — непревзойдённый мастер, потому что краткие тексты из его книги «На стороне вещей», в которых он описывает креветок, гальку или кусок мыла, предоставляют нам отличный пример попытки превратить язык в язык вещей и вернуть его себе преображённым благодаря человечности, которую мы придали вещам.
Я считаю, что достижение Понжа сопоставимо с достижением Малларме. У Малларме слово достигает абсолютной точности, доходя до крайней степени абстракции и обнажая пустоту, лежащую в основе мира. У Понжа мир состоит из самых скромных, незамысловатых вещей, а слово помогает нам осознать бесконечное множество форм.
Одни утверждают, что слово раскрывает подлинную сущность мира, тогда как другие считают, что слова годятся лишь для описания поверхности вещей.
Гуго фон Гофмансталь говорил: «Глубина скрыта на поверхности». Витгенштейн пошёл ещё дальше, сказав: «То, что скрыто, не представляет для нас интереса». Я бы не был настолько радикален. Я думаю, что мы всегда ищем что-то скрытое или потенциальное. Слово соединяет видимый след с невидимым объектом, который мы жаждем обрести или которого боимся, — как дряхлый мостик, перекинутый через пропасть.
Поэтому для меня правильное использование языка — это средство, позволяющее нам приблизиться к вещам (видимым или скрытым) с осторожностью и почтением к тому, что они могут сообщить нам без слов.
Леонардо да Винчи служит ярким примером стремления запечатлеть с помощью языка то, что выходит за пределы его возможностей. Кодексы Леонардо — это задокументированная борьба с примитивным, угловатым языком, от которого он требует более богатого, более тонкого и более точного выражения. Различные стадии разработки идеи становятся для Леонардо (как и для Франсиса Понжа, который в итоге решает опубликовать все черновые варианты, потому что настоящий труд виден не в окончательной версии, а в череде попыток на пути к ней) свидетельством усилий, вложенных в письмо как инструмент познания, а также того, что он был больше заинтересован в процессе исследования, чем в публикации готового текста. Иногда даже темы у Леонардо и Понжа схожи, как в серии коротких басен о животных и вещах.
Возьмём, к примеру, басню об огне. Вначале Леонардо предлагает нам краткий пересказ: огонь, оскорблённый тем, что вода в котелке находится над ним, хотя он «высший» элемент, начинает выбрасывать вверх языки пламени, пока вода не закипает и, перелившись через край, не гасит его. Леонардо затем создаёт три версии истории, ни одну из которых не заканчивает. Время от времени он добавляет несколько деталей, описывая, как огонь разгорается из маленького уголька, прорываясь через поленья и с треском выбрасывая искры. Но потом он останавливается, как будто понимая, что не существует предела детальности описания даже в самой простой истории. Даже история о том, как дрова горят в камине, может разрастись до бесконечности.
У Леонардо — «неграмотного человека», как он сам себя называл — были трудные отношения с письменным словом. В эрудиции ему не было равных в целом мире, но незнание латыни не позволяло ему вести переписку с образованными людьми своего времени. Вот почему он считал, что может лучше изложить свои научные открытия в рисунках, чем в словах. И всё же он испытывал потребность писать, использовать письмо для исследования мира во всех его разнообразных проявлениях, а также для придания формы своим идеям и чувствам — как в том случае, когда он нападает на учёных людей, способных лишь повторять прочитанное в чужих книгах. Со временем он стал писать всё больше и больше, и в итоге бросил живопись, чтобы выражать себя через письмо и рисование.
На странице 265 «Атлантического кодекса» Леонардо приводит доказательства в пользу теории о росте Земли. После упоминания о городах, похороненных под землёй, он переходит к найденным в горах морским окаменелостям и, в частности, к костям, которые, как он предполагает, принадлежали допотопному морскому чудовищу. В этот момент его воображение, должно быть, захватила картина огромного животного, плавающего среди волн. Он переворачивает лист вверх ногами и трижды пытается составить предложение, которое бы запечатлело видение, возникшее в его уме: «О, как много раз среди волн великого океана видели тебя, виднеющегося вдали, как гора, с твоей чёрной щетинистой спиной и величавыми размеренными движениями!». Затем он пытается придать чудовищу больше движения, используя глагол volteggiare («кружиться»): «Много раз среди волн великого океана видели тебя, с твоими величавыми размеренными движениями, кружащегося в морских водах; и виднеющегося вдали, как гора, сокрушая и разбивая волны!». Но ему кажется, что слово volteggiare преуменьшает ощущение величественности, которое он хочет передать. Тогда он выбирает глагол solcare («бороздить») и полностью меняет предложение, придавая ему больше компактности и ритма:
«О, как много раз видели тебя среди волн великого океана, сокрушающего и разбивающего их, виднеющегося вдали, как гора, с твоей чёрной щетинистой спиной и величавыми размеренными движениями, бороздящего морские воды!»
Эти попытки уловить смутное видение, которое как будто служит олицетворением молчаливой силы природы, позволяет нам заглянуть в воображение Леонардо. На этом я закончу, чтобы данный образ как можно дольше оставался в вашем уме, во всей своей очевидности и загадочности.
©Italo Calvino
コメント